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18.09.2017 - 10:30
Michel Roth
ZeitRäume Stimmen

Michel Roth, 1967 in Altdorf geboren, wohnhaft in Luzern, ist Komponist und Professor für Komposition und Musiktheorie an der Musikhochschule in Basel. Bei ZeitRäume 2017 werden zwei Teile aus seinem Werk Im Bau, das im Auftrag für das Ensemble æquatuor entstand, nun für das Publikum hautnah erlebbar gemacht – das nächste Mal am 21. September 2017 in der Musik-Akademie Basel.

Das Interview wurde von den Studierenden des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität Basel Céline Dieterle, Theresa Brochmann und Santos Fabian von Dungen geführt.

 

Zwischen Intuition und Wissenschaft, Musik und Lehre

Bevor du das Studium der Musiktheorie und Komposition an der Hochschule aufgenommen hast, warst Du ein Jahr lang Student der Universität Basel mit den Fächern Musikwissenschaft und Germanistik. Was hat für Dich den Reiz dieses Werdegangs ausgemacht?

Michel Roth (MR): Ich komme aus einer Mischfamilie in dreifacher Hinsicht: Viele Lehrer, viele Naturwissenschaftler und ein paar Musiker. Die Schiene der Musiker wirkte prägend über meine Mutter, die Oboistin ist. Musiziert habe ich somit von klein auf, trotzdem war ich bis kurz vor der Maturität überzeugt, eine naturwissenschaftliche Laufbahn zu wählen und Astronomie, Physik oder Mathematik zu studieren. Irgendwann spürte ich sowohl als Hobbyforscher wie Musiker, dass ich nicht gerne bloss Dinge interpretiere, sondern lieber selber Material erschaffe. Als Klavierschüler habe ich ständig Stücke abgeändert und Neues ergänzt. Als fachlichen Kompromiss schrieb ich mich dann an der Universität Basel für die Fächer Musikwissenschaft, Literaturwissenschaft und Linguistik ein. Mir wurde jedoch schnell klar, dass dies eine künstlerische Ausbildung nicht ersetzt. Als ich die Aufnahmeprüfung für Komposition an der Musikhochschule bestand, musste ich das universitäre Studium schweren Herzens abbrechen. Musik theoretisch zu reflektieren und eine wissenschaftliche Distanz zum Metier zu behalten, war mir immer wichtig, deshalb studierte ich auch noch Musiktheorie. So ging mein Werdegang von einer ursprünglich wissenschaftlichen Karriere in eine künstlerische über. Dank des vor einigen Jahren installierten Forschungsauftrags von Musikhochschulen kann ich nun beides an der Basler Musikhochschule verbinden.

Als Besucher mitten im Geschehen

Wodurch wurdest Du für das Zeiträume-Festival inspiriert?

MR: Beim ZeitRäume-Festival wird ein älteres Werk von mir gespielt, das ich 2012, im Auftrag des Ensembles æquatuor (s. Bild oben) geschrieben habe. Es war bereits mehrfach zu hören, unter anderem im Theater Basel und am Lucerne Festival. Es handelt sich hierbei um die Kammeroper Im Bau für Mezzosopran, Oboe, Cello, Klavier und Elektronik. Das Stück bezieht sich auf den fragmentarisch gebliebenen Text Der Bau von Franz Kafka. Kafka beschreibt ein Wesen, das sich aus Angst vor seiner Umwelt immer mehr in ein unterirdisches Höhlensystem zurückzieht. Doch je mehr es sich darin eingräbt, umso stärker realisiert es, dass es sich letztlich sein eigenes Grab baut: Der schützende Bau entpuppt sich als Falle.

Dieser Text eröffnet eine Fülle an komplexen Gedankenräumen und virtuellen Raumerfahrungen. Mir war sofort klar, dass auch ein virtuelles Medium, konkret Elektronik, bei der musikalischen Umsetzung eine Rolle spielen muss. Dazu habe ich mit dem Zürcher Tonmeister Ueli Würth ein Beschallungssystem entwickelt, welches die Stimme der Sängerin in die Innenräume der beteiligten Instrumente projiziert. Es ist eine ziemlich klaustrophobische Erfahrung, eine menschliche Stimme aus dem engen Rohr einer Oboe zu hören.

Aus solchen Konstellationen sind 15 virtuelle Klangräume entstanden, ein musiktheatralisch aber zugleich installativ gut funktionierendes Werk. Das Stück wurde in dieser Form, wie gesagt, bereits mehrfach gespielt, aber als wir dann die Video- und Radioaufnahme bekamen, waren alle enttäuscht: Das Irreale oder zumindest Surreale dieser realen Theatererfahrung konnte nicht auf ein anderes Medium übertragen werden. 

Da dies aber generell bei Dokumentationen von Musiktheateraufführungen ein Problem ist – in unserem Fall nur noch verschärft – haben wir beschlossen, daraus ein Forschungsprojekt zu machen, bei welchem wir diese Problematik reflektieren, historische Fallbeispiele untersuchen und uns zugleich das Ziel setzen, eine Fassung von Im Bau zu kreieren, die sich alleine über das Hörbare definiert und das Visuelle nicht benötigt.

Auf unserer Suche kamen wir mit Stefan Fricke, einem erfahrenen Musikjournalisten und Redakteur beim Hessischen Rundfunk, in Kontakt. Es entstand die Idee, gemeinsam eine Hörspielfassung zu entwickeln, die sämtliche elektronisch virtuellen Klangräume durch reale ungewöhnliche Aufnahmesituationen ergänzt, also das vor dem Radioapparat sitzende Publikum wie bei einer Reportage virtuell reisen zu lassen. Konkret wird anlässlich des 150 Jahre Jubiläums der Musik-Akademie Basel der dortige Campus zu unserem «Bau»: Wir nehmen das Stück auf, indem wir eine Art Parcours quer durch die Räume der Hochschule gestalten.

So war es naheliegend, dass unser Projekt die Zusammenarbeit mit «ZeitRäume» sucht. Im Rahmen dieses Festivals wird das Publikum zu zwei Aufnahmesessions eingeladen und bekommt so Einblick in unsere Werkstatt. Einerseits suchen wir «akustische Statisten», die mit uns am simulierten Klang einer «geschäftigen Hochschul-Cafeteria» experimentieren, anderseits haben wir die Idee, das Publikum zu Aufnahmeassistenten zu machen und sie mit Recordern eigene «virtuelle» Wege durch einen Teil des Stücks aufnehmen zu lassen.

Also werden die Leute eingeladen vom Festival, kommen hierher und nehmen dann an der Aufnahmesession teil?

MR: Die ursprüngliche Idee dieser Beschallung der akustischen Innenräume von Instrumenten ist mir noch in meiner Tätigkeit an der Musikhochschule Luzern gekommen. Damals habe ich den Berliner Komponisten und Physiker Hauke Harder eingeladen, mit Studierenden Werke des amerikanischen Komponisten Alvin Lucier einzustudieren, darunter das berühmte Stück I am sitting in a room (s. unten). Sie haben dabei eine wunderbare Variante ausprobiert: Wenn man statt eines «room» etwas viel Kleineres, z.B. eine Giesskanne oder eine Blumenvase nimmt, dann verschnellert sich nicht nur der Verzerrungsprozess immens, sondern man hat beim Hören plötzlich das Gefühl, dass die dort hinein projizierte Stimme von einer Person stamme, die tatsächlich in diesem Objekt drinstecke: Man reist mit den Ohren virtuell ins Innere eines Objekts.

Ganz allgemein versuchen wir, in dieser Produktion viele Konventionen der Musikproduktion in Frage zu stellen. Jede Szene in einem anderen Raum aufzunehmen, ist eine logistische Herausforderung! Das kann beim Hörer Raumirritationen auslösen, bis hin zur völligen Desorientierung – aber genau darum geht es auch in Kafkas Text.

Nun ergeben sich mit der speziellen Besetzung des Ensemble æquatuor ja wunderbar verschiedene Klangkörper. Ich lancierte bereits vor dem Kompositionsprozess ein kleines Forschungsprojekt, wo wir erprobten, wie wir ähnliche Prozesse wie bei Lucier nun mit einer Sängerin in den Hohlräumen dieser drei Instrumente erzeugen können. Einziges Problem: Wenn die Sängerin real singt, ist die Verzerrung kaum hörbar. Man muss also parallel dazu und genau synchronisiert vorproduzierte und entsprechend optimierte Samples verwenden. Das störte mich anfänglich, es erwies sich aber schnell als wunderbar perfekt
passend zu Kafkas ambivalentem Wesen, dass es sich vereinzelt in mehrere Stimmen aufspaltet.

Auch ein anderes Problem entpuppte sich als glückliche Fügung: Wenn man die Sängerin nämlich doch live in ein Instrument projiziert, ist dieses System rückkopplungsanfällig. Denn die Sängerin koppelt nicht direkt rück mit dem kleinen internen Lautsprecher, sondern vielmehr wirkt der gesamte Klangkörper des Instruments als riesiger Schallwandler. Das bedeutet wiederum, dass man zum Beispiel bei der Projektion in die Oboe als Oboist beeinflussen kann, wo und wie diese Rückkopplungspfeiftöne passieren. Man kann somit mit einem ganz einfachen Setting über die Oboenklappen die Elektronik bespielen! Da schon Kafkas Text in eine unheimliche, Tinnitus-artige Klangerfahrung mündet, ein Pfeifen, welches durch den ganzen Bau dieses Wesen verfolgt, haben wir nun ein wunderbares Instrument zur Verfügung, um Kafkas Klangimagination mit solchen irrealen, rein systemisch kreierten Rückkopplungsmodulationen zu realisieren. Das Beispiel zeigt schön, wie Forschung und technische Entwicklungen wiederum künstlerische Ideen befruchten können.

Also werden die Festivalbesucher eigeladen, in die Musikakademie zu kommen und nehmen dann an der Aufnahmesession teil?

MR: Ja. In der nun entstehenden Neufassung öffnen wir bewusst den Rahmen und schliessen sogar partizipative Formate mit ein. Auch wenn es sich um ein hoch komplexes Stück Musik handelt, ist unser Ansatz von viel Experimentierlust und Neugier geprägt, was die Mitarbeit von interessierten Gruppen möglich macht. ZeitRäume Basel sucht ja ungewöhnliche Orte und Formate, somit erscheint es mir folgerichtig, dass wir in unserem Fall gar kein Konzert veranstalten, sondern mit dem Publikum direkt kooperieren. Das gibt Einblicke hinter die Kulissen, ohne verkrampftes Backstage- oder VIP-Brimborium, macht Handwerk und künstlerische Prozesse erleb- und beeinflussbar und baut zudem falsche Mystifizierungen und Berührungsängste ab.

Auf Deiner Website haben wir u.a. folgendes Zitat gefunden: «Those who can, do. Those who can’t, teach.» Gerade hast Du gesagt, dass Du bereits durch familiäre Einflüsse beide Komponenten, also sowohl die Seite des Schaffenden, als auch des Lehrenden, früh kennengelernt hast. Als was siehst Du Dich mehr, oder wie beeinflusst das Eine das Andere?

MR: Ich mag keine Zitate, die man gedankenlos von Stammbuch zu Stammbuch abschreibt. Auf meiner Website habe ich «alternative» Aphorismen gesammelt, die alle eine unauflösbare Paradoxie in sich tragen und somit den Alltag nicht erleichtern, sondern beunruhigen. Am Zitat von Bernard Shaw (s. Bild links) irritiert mich die polemische Gegenüberstellung von Tun und Unterrichten. Seit ich mit 26 Jahren als Dozent angefangen habe, empfinde ich meine tägliche eigene künstlerische Praxis immer als zentrale Grundlage meiner Unterrichtstätigkeit. Mehr als die Hälfte aller Themen, die in einer Kompositionsstunde besprochen werden, sind in keinem Fachbuch nachzulesen, geschweige denn werden dort brauchbare Lösungen angeboten. Hier muss ich intuitiv auf Wissen zurückgreifen, das aus meinem eigenen Tun kommt. Nichtsdestotrotz ist eine grosse Belesenheit, sowie Kenntnisse über die aktuelle State-of-the-Art von Musiktheorie, Musikwissenschaft und kompositionsästhetischer Diskurse von grosser Bedeutung, das fordere ich auch von meinen Studierenden ein. Beides zu verbinden entspricht mir sehr: Einerseits ein wissenschaftlich distanzierter Zugriff auf die Musik, der jedoch in der Unterrichtspraxis durch einen nicht generalisierbaren, sehr individuellen, empirischen, bisweilen heuristischen und thesenhaften Erfahrungsaustausch ergänzt wird. Unterrichtstage an der Hochschule sind für mich somit hoch inspirierend, auch künstlerisch; in solchen Momenten möchte ich Shaw abändern zu: «Those who teach can learn to compose!» Die Kehrseite ist aber, dass diese Tage auch lang und die intensive und kreative Auseinandersetzung mit den Ideen und Skizzen meiner Schülerinnen und Schüler kräfteraubend sind. Tendenziell verlagere ich heute die Phasen meines Komponierens in die Semesterferien. Ich trenne also planerisch beides mehr und mehr, was praktisch bedeutet, dass ich weniger Stücke schreibe. So müsste man Shaws obige Dichotomie alltagspraktisch modifizieren zu: «Those who teach can hardly do anything else...»