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19.09.2017 - 19:00
Beat Gysin
ZeitRäume Stimmen

Am 20.04.2017 haben wir, Lina Schmid und Giovanna Gattlen – zwei Studentinnen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Universität Basel – uns mit dem Festivalpräsidenten und Komponisten Beat Gysin (s. Bild rechte: bei den Proben zum Projekt «Gitter») verabredet. Im Rahmen der ZeitRäume Basel 2017 wird im September das Projekt «Gitter-Bau» in der Schule für Gestlatung und Allgemeinen Gewerbeschule Basel uraufgeführt. In einer einstündigen Unterhaltung kamen wir den Grundgedanken und Konflikten dieses Stückes auf die Spur. Die «Versuchsanordnung» – wie Beat Gysin seine Komposition beschrieb – soll die Besucher anregen, über das Aufeinanderprallen von zwei von Grund auf verschiedenen Ausdrucksformen wie Musik und Architektur, nachzudenken. Wer «Gitter» besucht, wird mit einem Ereignis konfrontiert, das Lust auf mehr macht...

 

 

«Es gibt zwischen Musik und Architektur so einen Grundkonflikt»

In deiner Person vereinen sich verschiedene Berufsfelder und Interessen. So bist du Komponist, Festivalleiter und Chemielehrer. Was begeistert dich sonst noch?

BG: Ein zusätzliches Projekt, mit welchem ich mich derzeit auseinandersetze, ist das studio-klangraum. Mit diesem Projekt unternehme ich Konzerttourneen, wobei immer ein Raumtypus im Zentrum steht. Im ersten Projekt NUMEN waren es «Kirchenräume» und jetzt geht es gerade um Musik im Industrieraum. Die letzten beiden Projekte haben wir auch gefilmt, was sozusagen zum Markenzeichen wurde. Somit sind wir einerseits mit der Auseinandersetzung von Musik und Architektur konfrontiert, und in einem zweiten Schritt geht es durch die Verfilmung darum, eine Übertragung dieser Auseinandersetzung ins Bild hinein zu wagen. Zentral bleibt die Frage, wie man ein Raumerlebnis mit Musik in mehreren Bildern ausdrücken kann. (Bild li.: Gysin bei der Uraufführung der «Gitterimprovisationen» von Basler Studierenden)

Musik, Architektur und Bild…

Kommt die Inspiration für deine neue Arbeit, das Stück «Gitter-Bau» für ZeitRäume, ebenfalls aus diesem Diskurs? Handelt es sich dabei um einen Versuch, Musik, Architektur und Bild sozusagen in ein Ereignis zu übersetzen? Woher kommt die Idee des Gitters, welches ja in vielen Gattungen, sei es in der Architektur, Musik oder eben im Bild, auffindbar ist?

BG: Dem Projekt Gitter unterliegt der Grundgedanke, dass sich das Publikum sphärisch in der Mitte befindet. Die Interpreten sind nicht nur vor und hinter den Zuschauern und Zuhörern angeordnet, sondern befinden sich auch über und unter dem Publikum. Beim Gitter handelt es sich um eine sehr alte Komponisten-Vision. So realisierte etwa Stockhausen diese Idee auf elektronischem Wege, aber soweit ich weiss, wurde die Umsetzung noch nie mit Live-Musikern versucht, weil sie ziemlich viele Konsequenzen nach sich zieht. Die Musiker müssen aktiv werden, auf ein Gerüst klettern, sich darauf bewegen und müssen somit zum Beispiel schwindelfrei sein (Bild links: Aufbau des Gitte-Baus in der Mauererhalle der Schule für Gestaltung und allgemeinen Gewerbeschule). Das Gitter ist zuerst – und in seiner abstrakten Form – eine Art Koordinatensystem. Wieso interessiert mich dies als Komponist also? Ich glaube, dass der musikalische Raum im Gegensatz zum architektonischen Raum «fliegen» kann. Die Schwerkraft im musikalischen Raum ist aufgehoben und in dieser Komposition möchte ich ausprobieren, was das bedeutet. Ich lasse einen physikalisch-architektonischen Raum auf den musikalischen Raum prallen – das ist eine Art Versuchsanordnung. Der Raum ist mehr als nur meine Komposition.

Aber wie müssen wir uns das vorstellen: Gibt es eine genaue Komposition, welche exklusiv für diesen Raum geschrieben wurde?

BG: Doch, ja. Die Idee des Gitters ist, dass das Publikum in einer schalldurchlässigen Konstruktion in einer Höhe von 2 Metern sitzt, während die Interpreten darum und darin verteilt angeordnet sind. Sie sollen sich auch physisch präsent bewegen. Auch aus architektonischer Sicht gibt es viele verschiedene Möglichkeiten, die Idee eines Gitters umzusetzen. Im Moment existiert dieser Bau noch nicht, sobald er aber steht, stellt sich die Frage, wie der Komponist auf diesen Raum reagiert, und auch da gibt es wieder viele Möglichkeiten.

Modell des Basler Architekten Quintus Miller für den Gitter-Bau

Wo liegen die Konflikte?

Du hast einerseits vom «Gitter» gesprochen und andererseits von der «Sphäre», was ja auf den ersten Blick beinahe wie ein Gegensatz erscheint. Könnte man hier die Architektur dem Gitter zuschreiben und die Musik der Sphäre oder wäre das zu gewagt?

BG: Nein, nein, das ist eine Auseinandersetzung. Ich habe Quintus Miller, den Architekten, in unserem ersten Treffen etwas provoziert und ihm gesagt: «Ihr armen Architekten, ihr seid immer mit dieser dritten Dimension beschäftigt». Er antwortete: «Wart nur. Ich werde euch da auch etwas so Leichtes hinstellen, dass ihr denken werdet, ihr fliegt.» Nun ist man wirklich mitten im Projekt. Ich könnte die Sphäre auch herstellen, indem ich ganz viele Lautsprecher um das Publikum anordne, wie eine Kugel. Das machte aber bereits Stockhausen schon so und andererseits finde ich das gar nicht so spannend. Ich hätte das Gefühl, das Potenzial des Raumes nicht ausgeschöpft zu haben. Mich interessieren also wirklich die physischen Wege, etwa das Heraufklettern oder das Heruntersteigen. Um dieses Physische zu intensivieren, baue ich beispielsweise eine riesige Kugelbahn um den Raum herum. Die Bahn besteht aus den verschiedensten Materialien. Diese hört man dann, angetrieben durch die Erdanziehungskraft. Auch dies zeigt wieder, wie viele Möglichkeiten es bei der Umsetzung gibt. Das Gitter ist eigentlich eher dem Architektonischen zuzuordnen. Letztlich entscheidet aber auch die Kommunikation. Wenn ich die Installation «Sphäre» genannt hätte, dann ginge das nicht.

Gitter
Musiker des Ensemble Contrechamps bei Proben zum Projekt
Stockhausens Kugelauditorium
Der Komponist bei der Weltaustellung 1970 in Osaka
Gitter
Musiker des Ensemble Contrechamps bei Proben zum Projekt
Zwischen Partitur und Improvisation...

Ein Gitter aus Linien, die sich überkreuzen und an diesen Stellen eine Art Knotenpunkte bilden: Dieses Gitter und auch die Knotenpunkte existieren unserer Meinung nach – zum Beispiel, wenn man an Notation denkt – auch in der Musik und nicht nur in der Architektur, darum die Frage: Ist das Gitter bei dir auch eine formgebende Komponente im Kompositionsvorgang? Wie sieht die Partitur aus?

BG: Die Partitur gibt es noch nicht (April 2017), sie entsteht gerade erst. Im Moment beschäftige ich mich mit den eher praktischen Problemen. Ich werde in der Umsetzung neun Musiker zur Verfügung haben, wobei jeder seine eigenen Orientierungslinien hat. Es wird aber keinen Dirigenten geben, und zudem wollen wir auch keine Kameras und Bildschirme installieren. Die Kommunikation muss also musikalisch oder über Uhren funktionieren. Dies wiederum bedeutet, dass, die Zeit-Koordination auf andere Gegenstände ausgelagert werden muss. So wird zum Beispiel diese Kugelbahn, welche ich gemeinsam mit Studenten der Schule für Gestaltung bauen werde, einmal eine Komponente sein, die die Kommunikation regelt. Eine Kugel hat eine bestimmte Zeit, um von einem Ort zum andern zu kommen – danach können sich die Musiker richten. Ich finde es sehr interessant, dass ihr die Knotenpunkte im Gitter erwähnt habt, denn die werden auch in der Komposition wichtig. Während einer Phase des Werkes, welche ich «Begegnungen» genannt habe, sollen sich die Interpreten, die hier in kleine kammermusikalische Formationen eingeteilt werden, im Raum begegnen. Wenn also gelegentlich zwei oder mehrere Interpreten zusammenkommen, wird eine präzise Notation ermöglicht. Den globalen Zusammenhang – von einer zur nächsten Formation – werde ich dann beispielweise in Minuten notieren, woraus überlagernd eine gewisse Unschärfe entsteht. Diese werde ich natürlich vorausplanen müssen, aber gleichzeitig finde ich sie auch interessant. Ich vermute – da bin ich jetzt im Bereich der Hypothese – dass man im Raum zwei kammermusikalische Formationen zulassen kann, die verschieden sind. Aber es ist unklar, ob das Gehör dann versucht aus den Formationen eine Musik zu machen oder ob es bereit ist, gleichzeitig zwei Kammermusiken zuzuhören.

Du sprichst von Hypothese: Wieviel im Stück soll klar sein und wieviel soll im Bereich der Hypothese bleiben und sozusagen improvisiert während der Aufführung entstehen?

BG: Ich hätte diese Halle in der Gewerbeschule natürlich am liebsten einen ganzen Monat lang, um mit allen Beteiligten alles auszuprobieren. Wir haben diesen Luxus aber nicht. Das heisst, ich muss extrem präzise arbeiten. Es wird für jeden Musiker eine Orientierungslinie geben, wann er sich wo befinden soll. Die Choreografie steht damit fest. Dann bereiten sich die Musiker in Genf vor und kommen nach Basel, wo wir de facto eine Probe à drei Stunden zur Verfügung haben – das ist eigentlich nichts. Ich werde eine halbe Stunde benötigen, um alleine nur die Wege kennen zu lernen, nochmal eine halbe Stunde, um sich akustisch zu orientieren. Ich muss also extrem effizient sein.

Musik und Architektur im Zusammenspiel

Du hast vorhin gesagt, dass es keinen Dirigenten geben wird und dass die Musik sich selbst definieren soll. Kann aber die Architektur die Choreographie nicht besser fassen und so der Musik zur Hilfe kommen? Wie kommt die Zusammenarbeit zustande?

BG: Ja klar. Ich finde, es gibt zwischen Musik und Architektur so einen Grundkonflikt, den ich sogar mit einer eigenen Begriffskreation benannt habe: Zum einen gibt es den den sogenannten «Daseins-Raum», mit welchem die Architektur arbeitet. Die Musik hingegen manifestiert sich in einem «Ereignisraum». Gerade habe ich in Lugano ein Interview mit einem Blinden geführt, das mich sehr berührt hat. Dort wird in einem Konzert, das in völliger Dunkelheit stattfinden wird, ein Werk von mir erklingen. Das Publikum wird Kopfhörer tragen, aus welchen Geräusche ertönen. Ich wollte herausfinden, wie der Blinde seine Umgebung erlebt. Er erzählte mir, dass für ihn die akustische Ereignislosigkeit in Verbindung mit seiner eigenen Traurigkeit stehe, weil die Geräusche um ihn herum Leben bedeuten. Die Architektur ist da, auch wenn sie von niemanden besucht wird. Die Musik hingegen ist nur da, wenn sie gerade gehört wird. Was danach im Kopf und in der Erinnerung bleibt, ist nochmals eine ganz andere Sache.

In der Komposition «Gitter» scheinen die Begriffe «Dasein» und «Ereignis» sehr wichtig zu sein. Obwohl es sich bei Architektur und Musik um zwei verschiedene Räume handelt, verschmelzen sie nur im Moment der Installation oder der Aufführung ineinander. Wer macht diese Fusion möglich: die Musik oder beide Pole?

BG: Wenn ich mich getrauen würde, auch Architekt zu sein, dann würde ich sage, dass sich alles in mir vereinigt. Aber erstens getraue ich mich das nicht und zweitens bin ich dem eher abgeneigt. Es freut mich, einen Experten aus der Architektur dabei zu haben. Wir haben uns getroffen, wir diskutieren und streiten, haben gute Auseinandersetzungen. Oft sagt Quintus Miller, die Musik und die Architektur seien so verschieden. Auf der einen Seite hat er recht, auf der anderen Seite aber auch nicht, er sieht die Beziehung aus einer sehr klassischen Sicht. Schlussendlich geschieht die Fusion meines Erachtens nach durch eine Art Ping-Pong-System.

Was uns erwartet…

Der Besucher wird die Komposition somit wohl kaum als eine rein musikalische oder rein architektonische Ausdrucksform ansehen. Trotzdem fragten wir uns, ob sich nicht der eine mehr an das Gerüst und der andere mehr an die Musikeffekte erinnern wird?

BG: Damit sprichst du einen zentralen Punkt an: Der Verstand separiert, die Wahrnehmung vereint. Das ist wie ein Gegensatz. Nehmen wir an, ein Konzert findet in einem blauen Raum statt, dann hat man Musik in einem blauen Raum gehört. Wenn man das anschliessend nur anhand der Partitur analysieren würde, ginge etwas Wichtiges dabei verloren. Beim Werk Gitter schreibe ich die Musik für diesen bestimmten Raum. Dennoch reizt es mich als Komponist, auch fremde Extrakte einzusetzen. Alle Stücke, die ich mache, sind für mich Grosswerke aus denen ich Auszüge herausnehme, welche eigene kleine Stücke bilden könnten. Aber ich will, dass das Erlebnis des Konzerts Gitter einmalig ist.

Beat Gysin mit ZeitRäume-Intendant Bernhard Günther

Was soll das Publikum aus diesem Erlebnis mitnehmen? Was wünschst du dir?

BG: Ich wünsche mir, dass die Leute mit einer Frage ins Konzert kommen: Wie klingt die Musik, wenn sie so rundherum gespielt wird und wie prallen Musik und Architektur aufeinander? Danach hoffe ich, dass sie mit einer Menge Antworten oder weiteren Fragen aus dem Konzert gehen. Dies kann ich nur bis zu einem gewissen Punkt steuern. Das Erlebnis ist schlussendlich sehr individuell. Es ist eine Einladung, sich auf ein Experiment einzulassen – wie in den Naturwissenschaften. Es kommt einer grossen Experimentmaschine nah und wenn’s gelingt, dann hat man Lust auf mehr.

 

Fotos: Anna Katharina Scheidegger; ausser: Kugelauditorium, Quelle: s. Link auf dem Bild