Skip to content
25.04.2017 - 18:00
Anne-May Krüger
ZeitRäume Stimmen

Anne-May Krüger (s. links, Foto: Michael Fritschi) ist Sängerin und Musikwissenschaftlerin. An der Musik-Akademie Basel leitet sie den Forschungsschwerpunkt Aufführungspraxis der Neuen Musik. Bei ZeitRäume 2017 ist sie als Interpretin und Forscherin gleich an drei Projekten zu beteiligt, erstmalig am 10. Mai 2017 im neuestheater.ch in Dornach mit Luigi Nonos «La Fabbrica illuminata» und der Uraufführung von «Restore factory defaults» von Andreas Eduardo Frank.

 

ZeitRäume (ZRB): Wann warst du das letzte Mal in Italien?

Anne-May Krüger (AMK): Das ist leider schon eine Weile her. Ich war letztes Frühjahr im Februar in Venedig.

ZRB: Du bist derzeit mit einem Forschungsprojekt zu Luigi Nonos «La Fabbrica illuminata» befasst. War die Fondazione Archivio Luigi Nono der Anlass für deinen Besuch in Venedig?

AMK: Ich und Holger Stenschke, der das Sound Design macht für die «Fabbrica», waren da. Holger kennt die Leute dort sehr gut, auch Nuria Schönberg Nono (Witwe von Luigi Nono, Anm. ZRB). Deshalb sind wir dort gewesen: um die Aufführungspartitur und einige Skizzen anzuschauen.
 

DIE TOUR UMS BETT

ZRB: Nono stellt in dem Werk die Fabrik als einen Dystopos dar, der die Arbeiter, die er verschluckt, in prekäre Verhältnisse bringt, aber gleichzeitig auch als einen Ort, wo Widerstand entsteht. Wie machen sich dieser Raum und seine Konnotationen in der Musik bemerkbar?

AMK: Es gibt verschiedene Abschnitte in der «Fabbrica», zum Beispiel «Giro del letto». Das ist ein Ausdruck für «die Tour um das Bett» des Arbeiterehepaars, das aufgrund der Schichtarbeit nicht mehr im selben Bett schlafen kann, sondern einer schläft, einer arbeitet. In diesem Teil hat man eine ganz grosse Intimität. Es geht um ein Paar. Deshalb hört man dort die Stimme sowohl vom Band als auch live sehr prägnant und relativ dicht im Vergleich zum Rest des Stücks.

Ehemaliger Hochofen der Italsider Fabrik von Cornigliano, deren Arbeitern «La Fabbrica illuminata» gewidmet ist

Am Anfang hat man die Exposition: «Esposizione operaia» (dt.: Ausgesetztsein der Arbeiter, Anm. ZRB). Also: Wie arbeiten wir hier, unter welchen Umständen arbeiten wir? Dort hat man das grössere Bild. Man hat das Gefühl, man ist dort vielleicht in der Werkshalle. Man hört auch die Geräusche aus dem Werk. In «Giro del letto» ist alles ganz kondensiert und fokussiert auf das Privatleben. Vorher ist es die Politik und dann die Auswirkung dieser Politik oder dieses Lebens auf eine ganz konkrete Situation. Am Ende dann die Stimme solo. Viele deuten das als die Utopie: Wir befreien uns von dem, was ich Maschinalisierung nenne. Ich finde das ist nicht so einfach zu deuten, denn Nono hat ja nicht grundsätzlich die Technik abgelehnt. Er war mit der Technik, die er benutzt hat im Studio di fonologia musicale RAI in Mailand, ganz auf der Höhe seiner Zeit. Das war für ihn ein Mittel, sich auszudrücken. Man kann das nicht in eine Richtung deuten. Aus heutiger Sicht, glaub ich, sowieso nicht. Es ist ambivalent. Man weiss, dass Nono in den 80er-Jahren seine Sicht auf die politischen Werke und gerade auf die «Fabbrica» deutlich verändert hatte.

 

MASCHINISIERUNG EINER SÄNGERIN

ZRB: Im Rahmen des «Fabbrica»-Projektes wurde auch einen Auftrag an den jungen deutschen Komponisten und Medienkünstler Andreas Eduardo Frank vergeben. Geht er auf diese Ambivalenz ein?

AMK: Sein Stück ist viel weniger am Objekt. Es ist auf einer Metaebene. Es befasst sich mit der Situation einer Sängerin. Die Maschinalisierung besteht in dem, was mit ihr passiert, aber aus dem Stück heraus. Es geht gar nicht um die grosse politische Message, die wahrscheinlich neben einem Werk wie der «Fabbrica» merkwürdig wirken würde. Ich glaube aber nicht, dass er sie auf diese Weise vermieden hat. Es hat ihn einfach etwas anderes interessiert.

ZRB: Spielt die Diskrepanz zwischen den technischen Möglichkeiten von damals und von heute eine Rolle?

AMK: Die wird schon allein eine Rolle spielen, wenn die Stücke nebeneinander stehen. Das wird im Auge des Betrachters zu einem Vergleich führen. Die «Fabbrica» ist ein Stück mit Tonband, das heisst, die Sängerin orientiert sich durch Zeit-Cues am Zuspielband, das vierkanalig ist. Es spielt also auch der Raumklang eine Rolle und für die Aussteuerung ist der Sound Designer verantwortlich. Aber im Endeffekt läuft da von vorne bis hinten einfach ein Band durch, während wir für das Stück von Andreas Eduardo Frank (s. Bild links) tatsächlich zusammen proben müssen wie ein Duo. Wir sind grade dabei, die Videos dafür aufzunehmen. Die wird er live fahren. Das heisst schon mal, da ist die visuelle Ebene mit dabei, die zu Nonos Zeiten einfach nicht möglich war in dem Masse.

ZRB: Was passiert auf der visuellen Ebene?

AMK: Er wird damit die Multiplikation der Sängerin rein bringen. Der erste Satz wird zeigen, wie eine Sängerin versucht zu tun, was sie halt tut: Sängerin sein. Aber sie ist in einer Maschinalisierung der Aufführung gefangen. Sie hat alle möglichen Anweisungen zu erfüllen, die sie von dem ablenken, was man sonst so als Sängerin tut. Im zweiten Teil geht es um ihre Entfremdung von sich selber. Ich habe dann plötzlich neben mir fünf weitere Ichs als Projektionen. Am Ende weiss die Sängerin gar nicht mehr: Wer ist jetzt eigentlich das reale Ich?

Filmstill aus einer Aufführung von Andreas Eduardo Franks «Between Me and Myself IV»

ZRB: Mit solchen medialen Komponenten arbeitet Frank oft. Ist das ein Grund gewesen, ihn in das Projekt zu holen?

AMK: Ich habe nach jemandem gesucht, der sehr gut mit neuen Medien umgehen kann, der sich auch auf ein Stück wie die «Fabbrica» mit den heutigen Mitteln einlassen kann. Andreas kenne ich als jemanden, der für mich sehr interessante Stücke schreibt, der einen witzigen Zugang hat, der Tiefe hat, der aber trotzdem eine Leichtigkeit besitzt. Und das schien mir eine glückliche Paarung mit dem Nono zu sein, der aus einer ganz anderen Zeit und einer ganz anderen Haltung stammt.

 

BETRACHTER UND BEHÖRER

ZRB: Aus Italien nach Japan: Warst du schon mal in Kyoto?

AMK: Ja.

ZRB: Hattest du dort Gelegenheit, den Steingarten des Ryōan-ji-Tempels (s. Bild rechts) zu besuchen, aus dem John Cage das Material für sein Werk «Ryoanji» entwickelt hat?

AMK: Ja, den habe ich besucht. Im Winter. Es war sehr kalt und ich habe versucht, aus allen möglichen Ecken zu gucken, und konnte nie alle Steine gleichzeitig sehen. So wie es eben berichtet wird. Ich bin natürlich keine Eingeweihte, aber die Atmosphäre ist toll. Allein all die Leute, die dahin pilgern und das mal erleben wollen. Wenn man diesen Garten anguckt, diese unglaubliche Ruhe: Das ist so gesetzt. Das ist einfach da, und wenn wir nicht da sind, ist das auch da. Das ist eine Atmosphäre, die kann man schwer beschreiben.

ZRB: Denkst Du, dass diese Atmosphäre sich mit Cages Stück übertragen lässt auf einen Basler Gartenhof wie den, auf dem es im Rahmen von «Geben Sie Zeit Räume» zu hören sein wird?

AMK: Ich habe den Hof noch nicht gesehen. Deshalb kann ich jetzt zum Ort noch gar nicht so viel sagen. Ich glaube, letztendlich ist Ryōan-ji ein Angebot, in sich selber zu schauen oder innezuhalten. Das kann man ja egal wo. Das ist auch für uns in Basel möglich und da wird jeder von den Musikern sicher was anderes finden und vielleicht finden wir auch Momente zusammen, obwohl wir ja nicht zusammen sind. Wie die Steine sind wir da einfach angeordnet, wobei Matthias Würsch als Schlagzeuger der Steinboden ist, der Kies, der Grund für uns, und wir sind da rein gesetzt. Ich glaube, das ist etwas, das ganz stark im Auge oder Ohr des Betrachters/Behörers stattfindet, der dann die Verbindung zieht, wenn da irgendwas passiert. Wir arbeiten ja nur nach Stoppuhr. Wir werden einfach da sein und auch im Moment miterleben, was passiert, ohne das gross beeinflussen zu können.

ZRB: Das klingt nicht nach einer klassischen Bühnensituation.

AMK: Es gibt ja «Ryoanji»-Aufführungen, die gehen über eine Stunde in einem Konzertsaal. Da kommt auch das Publikum mit einer anderen Haltung hin. In Basel geht es eher um das Erlebnis, dass man sich mit der Umwelt verbindet, mit der Natur oder es fährt ein Auto vorbei. Das gehört dann alles dazu. Wogegen, wenn uns in Dornach jemand mit einem Zug durch die Aufführung rauscht, ist das wahrscheinlich nicht so gut zu integrieren. Ist einfach eine ganz andere Situation.

 

DIE ENTSTEHUNG EINER HÖR-OPER

ZRB: Du bist noch bei einem weiteren Projekt im Rahmen von ZeitRäume Basel involviert. Darf darüber schon etwas erzählt werden?

AMK: Das ist «Im Bau» von Michel Roth (s. Bild links) . Ein Projekt, was eigentlich schon 2012 begonnen hat. Damals war das eine Uraufführung im Rahmen des Lucerne Festival. Das Stück beruht auf dem Fragment «Der Bau» von Franz Kafka und ist total auf den Text fokussiert, sehr aufs Hören angelegt. Die Aufführung wurde vom SRF mitgeschnitten in Luzern und wir haben gemerkt: Diese paar Mikros, die da im Raum hängen, können das überhaupt nicht abbilden. Es spielt ein Live-Elektroniker mit, der mit Feedbacks arbeitet. Ich bin mit Mikrofonen ausgestattet und je nach Bewegung löse ich Feedbacks aus. Das kann so ein Mikrofon gar nicht mitnehmen. Jetzt gab es den glücklichen Umstand, dass wir das Stück im Rahmen der 150-Jahr-Feier der Musik-Akademie platzieren konnten. Die Idee war von Anfang an, dass man für diesen Bau, der im Stück schon in 15 Räume unterteilt ist, auch wieder Live-Raumsituationen nimmt. Also, dass man nicht im schalltoten Raum aufnimmt und dann alle möglichen Effekte drauf legt, sondern wirklich Raumeffekte ganz natürlich generiert. Und plötzlich kam die Idee, wir könnten die Musik-Akademie zum Bau machen. Das ist der Bau und wir proträtieren damit dieses Gebäude, auch ungewöhnliche Räumlichkeiten. Ab Spätsommer wird es Aufnahmen im Jazzcampus und auch in der Musik-Akademie geben. Und es wird dort im Rahmen von ZeitRäume auch eine Art partizipatives Workshop-Konzert geben. Was die Zuschauer da machen dürfen, verrate ich aber noch nicht.